Станислав Яржембовский

Тема познания в творчестве Дмитрия Бобышева

Поэзия как перевод

Какая у него фантазия? — Он пишет под диктовку, он  переписчик, он переводчик. Он весь изогнулся в позе писца,  пуганно косящего на иллюминированный подлинник,                               одолженный ему.
                                                  О. Мандельштам
                                                   «Разговоры о Данте»

Дмитрий Бобышев — поэт, не слишком хорошо известный широкому читателю, хотя знатоки современной русской поэзии ценят его весьма высоко. Пожалуй, он никогда не станет поэтом популярным, кажется, он обречен остаться поэтом элитарным. И не потому, что его лире недостает задушевности: он отдал дань лирике души в своих ранних циклах «Дни», «Люди», «Цветы» и других. И не потому, что он пренебрегает злобой дня ради метафизических глубин: гражданственная позиция породила знаменитые «Русские терцины», цикл «Имена», великолепные американские стихи из цикла «Звезды и полосы». И уж конечно, не потому, что повышенная смысловая нагрузка его стихов затемняет чистую поэзию звуков. Звукописью он владеет виртуозно: поразителен лаконизм (по четверостишью на каждого) портретов Шопена, Моцарта, Брамса и Прокофьева, и еще более поразительна попытка описать не звук даже, а тишину: «тихо-тихо пишет снег…» («Попытка тишины»). Бобышев менее других поэтов чужд «элоквенному прополаскиванию гортани», любованию сверкающими переливами звуков родной речи:

 

… у звуков вылущивай

суть соловьиную:

то выкатит лаково

полновесные свисты,

то рюмит заплаканно,

пусто и чисто…

то слегка, то свирелью,

то собой залимонивает

по сиреневым,

по прохладным бемолям.

То, швыряясь роялями

в горлоухое эхо,

вытворяемым

тешит Бога и Эго.

(«Поэту»)

Не менее удивительна и его способность передавать краски:

 

От массивного синего

до совсем невесомого серого —

все тона водяной окоем

затопил переливною зеленью селезня.

Полоснул серебром через весь

пересвет с полуюга до севера,

с краю искру нанес,

распустил паруса посреди

неохватного зеркала-сверкала.

(«Полоса озерная»)

 

И все же не «тешить» пришел этот поэт. И не звать нас на подвиги. И не плакать нам в жилетку, изливая свои драгоценные чувства. Он пришел разбудить нас, дать новое понимание, раскрыть новые горизонты.

 

Известно, чего читатель ждет от поэта: талантливой банальности, пустоты в красивой оболочке — вроде поп корна или пепси-колы. Наши любимые поэты — импрессионисты, живописующие минутное настроение человека, точно такого же, как и мы сами. Читатель аплодирует художнику за то, что тот ему заранее поддакивает, говорит именно то, что тот хотел бы услышать. Очень мало поэтов, дерзающих говорить вещи неслыханные, оставаясь при этом содержательными, не ударяясь в «абсурд с неприличием». Из «поздних петербуржцев» в этом смысле рядом с Бобышевым можно поставить разве что Елену Шварц, которая, впрочем, во всем остальном совершенно на него не похожа, а по метафизической доминанте, пожалуй, и противоположна.

 

Доминанту поэзии Бобышева составляет одно: дерзание мыслить. Поэтическая мысль это нечто особенное, она совсем не похожа ни на афоризмы житейской мудрости, ни на прописи религиозных заповедей. Но об этом несколько позже, пока лишь заметим, что почти все глубокомысленные поэты просто берут напрокат какую-нибудь интересную мысль (особенно удобно для таких целей Священное Писание) и начинают фантазировать на выбранную тему в стиле непринужденной джазовой импровизации, расцвечивая тему искренней и остроумной отсебятиной. Такой своего рода поэтический баптизм в настоящее время весьма распространен, и называется он «духовной поэзией». (Как это ни прискорбно, приходится признать, что родоначальниками этого жанра в русской поэзии были Хомяков и Вл. Соловьев — люди, весьма замечательные во многих других отношениях.)

 

У Бобышева же зерно мысли как бы прорастает через толщу поэтических структур, мы еще покажем, как он это делает. Вообще, тема познания, тема творчества — центральная в его поэзии. Этой теме посвящены такие прекрасные стихотворения, как «Прописи», «Слова», «Перо и кисть», такие циклы, как «Из глубины», «Медитации», и, наконец, грандиозная (не по объему — всего двадцать страничек,— а по содержанию) поэма «Стигматы».

 

Идиллическая «словесность — родина и ваша и моя» раскрывается в «Стигматах» своей трагической стороной: человеческое полузнание есть полубезумие. Язык, принцип которого дискретность, терзает единый и неделимый «континуальный» Глагол:

 

От полузнания вдвойне

гвоздится Модус новой жизни

в воронке узкой, там, на дне во мне

и — запредельно — вне,

полубезумием пронизан.

О, как язык и лжив и низмен!

Он кажется врага древней

с того, что радугой на призме

дробит Глагол единый, присный

на тучу флексий, тьму корней.

 

Этот познавательный процесс дробления Глагола лишь повторяет объективно-космический процесс дробления божественного вневременного бытия при его воплощении в наш земной пространственно-временной структурированный мир. Всякое воплощение мучительно, пока воплощенный живет в обоих мирах. Оно становится безболезненным, лишь когда воплощение «окончательное» (о чем мечтал черт Ивана Карамазова: воплотиться — но только чтобы уж окончательно — в какую-нибудь «семипудовую купчиху»).

 

Двойственность человека, в смысле принадлежности его к двум мирам, — источник трагичности его существования. Человек вынужден жить по законам мира сего, которые принципиально противоречат заповедям из мира горнего:

 

«Христианин мой дух, душа — язычница.

За несогласье двух с меня и взыщется»…

Дух одержим одним, душа — капризница.

И не расстаться им, но и не сблизиться.

Он — мистагог, монах, почти — у вечности.

Она во временах, увы, увечится.

(«В груди горит…»)

 

И трагедии этой не избежать никому, даже тем, кто попытается «воплотиться окончательно», отказаться от божественного образа и подобия, опустившись «в глуме похожести» до человекоподобной обезьяны («зырят глаза бойким безумьем сумасшедшего игромана»), «Остряк», воспринимающий жизнь как игру, как баловство, становится жертвой «острия остроги» дьявола. Глумливый мозг человека, сознательно опустившегося до уровня животного,— изысканнейшее блюдо для этого гурмана:

 

Мозг. Где галактики свихнутой болью горят.

Соли щепотку — туда. Перцем припорошить…

И бамбуковым клювом — в две щепки —

извилину взяв, не червя,

проследить, как в защепе она изгиляется тщетно.

 

(«Обезьяна» из цикла «Звери Св. Антония»).

 

Бобышев, как и все крупные поэты, конечно, знает цену своему дару. Но в отличие от многих из них, он также знает истинную ценность поэтического дара вообще. И в этой зрячести — дополнительный источник его силы. Для нас, прихожан храма искусств, совершенно обязательным является культ творческой индивидуальности («Ты, Моцарт, — бог!»), возникший более двухсот лет тому назад и получивший теоретическое обоснование в эпоху немецкого романтизма. У многих русских культурных (и околокультурных) людей этот романтизм уже в крови, он как будто уже передается по наследству («Ах, Пушкин!»).

 

Бобышев своими поэтическими корнями уходит гораздо глубже романтизма, он уходит в европейское средневековье, когда поэзия в ее современном виде только зарождалась и когда она (равно как и музыка и живопись) по своему изначальному импульсу была отнюдь не излиянием творческой индивидуальности художника, но — неким заданием, своего рода послушанием. Люди того времени рассматривали свой дар не как личную собственность, но как дополнительную обязанность. Художник — медиум, осуществляющий связь между двумя мирами:

 

Тепло касаясь, пузырьковый мыс

листу на загрунтованные степи

сквозь лона перепонок в полом стебле

передает, предписывает мысль.

 

(«Перо и кисть»)

 

Мысль не генерируется самим поэтом, она улавливается свыше, и поэтическое перо есть средство перевода с «древнейшего» (вечного) на «новейший» язык современности.

 

Европейская поэзия начиналась именно с такого послушания, вовсе не с фантазирования. «Какая у него фантазия? — говорит Мандельштам о Данте, — Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик. Он весь изогнулся в позе писца, испуганно косящего на иллюминированный подлинник, одолженный ему».

 

Подлинник мировосприятия одалживается, однако, далеко не каждому: надо быть избранником богов. Не каждый способен перевести «звуки Глагола, непомерного для горла», на звуки человеческой речи. Это не только чрезвычайно трудно технически, но к тому же еще и весьма опасно: узка тропка между скалой Истины и пропастью бессмыслицы. Потому и косится писец на подлинник испуганно, что сверхразумное очень тесно связано с безумием:

 

То ли вишенье, то ли буру

подмешали в чернила:

Что ни выпишется перу —

всё — кроваво, червиво.

То ли это калечится мозг,

так буквально язвимый,

Словно беса колючего Босх

запустил вдоль извилин…

(«Из глубины»)

 

Творчество как воплощение мысли — это всегда сверхзадача, это всегда огромный риск и огромная боль, порою — срыв в насилие («растлеваемое, вопит, вырывается слово»). Боль неизбежна, она свидетельствует о жизни, все воплощаемое проходит через боль. Идеальная гармония, отшлифованность, холодная эстетическая безукоризненность — они не содержат истины. В стихотворении «Спрямленные пути», импульсом для создания которого было услышанное на перроне вокзала объявление: «Поезд прибывает на вторую путь», Бобышев полемизирует с блестящим и холодным эстетом Набоковым:

 

Но я хочу ему напротив подчеркнуть,

что у письма есть храмовая суть,

и не в стилистико-медовых ароматах

скорей — в полумычаниях громадных,

где исказился честный лик грамматик,

и вся скривилась, правильная путь,

 

В чем состоит храмовая суть поэзии? Не иначе, как в том, чтобы нести весть из мира иного, «глаголом жечь сердца людей». Но почему именно поэтическая речь способна зажечь сердце, а не философская проза, к примеру, грамматически куда более честная? Зачем вообще нужно облекать послание в поэтическую форму, зачем, как говорил Салтыков-Щедрин, ходить по проволоке, приседая на каждом четвертом шаге?

 

Ключевое слово здесь — «приседая». То, что Щедрин увидел как «приседания» — это же характерное движение танца. Если строго доказательная философская речь есть изнурительный в своем прямолинейном прагматизме марш-бросок, то речь поэтическая — это танец как прихотливое движение по эпициклам.

 

Кажется, первым это заметил Мандельштам, разбирая «Божественную Комедию»: «Всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучания». Правда, Мандельштам тут же сослался на Шпенглера как родоначальника такого подхода к искусству вообще. Можно пойти еще дальше и предположить, что смысл этих «периодов и циклов» поэтической речи заключается в том, что их совокупность моделирует некую полноту. Это как бы набор «принципов», которые сами по себе — вечны и бесконечны, пока пребывают в мире божественного всеединства, но «воплощаясь», внедряясь в наш мир, порождают, благодаря своему взаимодействию, все богатство мира явлений. Мы живем внутри своего мира, и наш непосредственный опыт не позволяет не то что увидеть, но даже хотя бы догадаться о глубинной структуре мироздания, о том, каково же оно там само в себе. Искусство дает намек на такую структуру. К слову сказать, таким же намеком была и птолемеевская теория эпициклов в астрономии, именно из-за этого в остальном неглупые греки столь долго держались за нее, хотя для практики она была весьма неудобна.

 

Мандельштам, увидев в «Божественной Комедии» Данте модель бытия как всеединства, попытался объяснить свою находку на языке музыки и кристаллографии: «Представлять себе дантевскую поэму вытянутым в одну линию рассказом или даже голосом — абсолютно неверно. Задолго до Баха… Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами». «Вникая по мере сил в структуру «Божественной Комедии», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собою одну, единственную и не дробимую строфу. Вернее, не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть, тело… Немыслимо объять глазом или наглядно вообразить себе этот чудовищный в своей правильности тринадцатитысячегранник».

 

«Структурная»  организация  материала в поэзии (да и вообще в европейском искусстве: вспомним, как организованы готический собор, классический балет, симфония) — не самоцель, а средство возвращения утраченной целостности первообраза, рассыпавшегося в словесном, звуковом и ином пространстве обыденности, профанированного бытия. Такая организация позволяет свернуть слишком утомительную в своей непосредственной протяженности нить высказывания, сжать ее в легко окидываемый единым взглядом узор, который образуется при наложении разномасштабных структур.

 

Что это за структуры? Прежде всего, самые крупные — перекличка глобальных смыслов, важнейших интерпретаций поэтической темы. Затем — перекличка понятий, то есть метафоричность поэтического языка. Далее идет игра слов и словосочетаний. Здесь семантический слой начинает незаметно переходить в синтаксический. Появляются структуры, организующие текст в единое целое: ритмическая ткань, размер, рифма, игра слогов и связанная с нею внутренняя рифма. Наконец, вступают в дело и самые мелкие структуры, чисто фонетические: игра созвучий, аллитерации, зияния и т. п.— своего рода поэтические мелизмы.

 

Проиллюстрируем сказанное примерами из упоминавшейся поэмы «Стигматы», Символично уже деление поэмы на пять частей: это и пять стигматов, и пять букв в имени Иисус (не говоря уже о том, что пятерка — символ человека). Чтение букв «раненого имени» совершается снизу вверх: сначала речь идет о стигматах в ногах, затем — в сердце и, наконец, — в ладонях. Так мы смотрим на икону Распятия: благоговейно, снизу вверх.

 

Если своей крупнейшей синтаксической структурой поэма построена как икона, то своей общей архитектоникой, строгой уравновешенностью иерархически организованных структур, тончайшей отделкой деталей, фонетической «оркестровкой» она напоминает храм. К самым всеобъемлющим, «глобальным» метафорам, пронизывающим всю поэму, относятся в первую очередь следующие: «Слово» как человеческая специфика и как божественная Ипостась, «Крест» как символ пересечения вечного и мгновенного и как символ неизбежного «восполнения» Отчего сада (крестное древо познания дополняет райское древо жизни). «Мысль» как божественная сущность и как благодать, улавливаемая человеческой интуицией.

 

Локальные семантические метафоры, появляющиеся эпизодически: «двойка рыб» — две стопы Распятого и одновременно намек на раннехристианский символ ИХТОС (аббревиатура «Иисус Христос Сын Божий Спаситель» читается по-гречески как «рыба»), .«телесная звезда» — одновременно и «загустевший Свет» (транспонирование божественной сущности в материальность мира) и стигмат в ладони, «отвес и уровень» — водопад Нового Завета, оживляющий уснувшую гладь Завета Ветхого, и в то же время — плотницкие инструменты мастерового Иисуса из Назарета.

 

А вот метафоры на грани семантики и синтаксиса и даже чистого звучания: «Иллюзорно блещет зернью наверх потаенный лаз» — это об иллюзорности фрагментарного человеческого понимания тайн мироздания. Или: «С говорящего снопа зернь чернеет изумленно миллионна» — это о том, как человечество взирает на Голгофскую трагедию. Отметим в скобках поразительную смелость поэта; любой мог бы процитировать из Евангелия: «поля побелели для жатвы», но показать результат жатвы — на это дерзнет не всякий. Поразительно смел и образ Троицы (в тексте — в виде треугольника): «Трикраты Ты стыкован и слицован» — так и слышится перестук молотка и шелест рубанка.

 

Смысловая нагрузка не только не снижается, но как будто даже и возрастает по мере понижения синтаксического ранга метафоры. Вот пример элементарной аллитерации: «Порожний череп в чей-то след здесь, у подножия, повержен» (с этой строки начинается поэма, речь идет о пустом черепе как символе оболочки «ветхого Адама» у подножия Креста); пустота и отверженность черепа передаются чистым звуком. Широко используются и зияния, типичные для церковно-славянского языка: «Он лиет, играяй, в Грааль…» Красиво звучит, но может показаться, что это хотя и драгоценное, но все же не более чем украшение. Так и было бы, если бы зияние одновременно не означало еще и трещину: намек на трещины в коре бытия, позволяющие заглянуть в тайну, проникнуть в смысл, «в грозное ядро, в зеницу знанья». Наконец, в потрясающей, мощной концовке поэмы есть такие строки: «Твой  Каждый Звук есть Рана и Союз, и мед и яд, одним гудящий ульем». Имеется в виду, что звуки «раненного имени»: «и», «с», «у» — это одновременно и междометия боли и соединительные союзы. Они — тот божественный улей, который одновременно и жалит, и жалеет, исцеляет.

 

Этой сверхзадаче — удержать целостность произведения и одновременно вывести читателя на новый уровень понимания — подчинен и довольно необычный еще прием стихотворной графики. Конечно, всеми этими крестами, треугольниками звездами сейчас никого особенно не удивишь, но вот закончить поэму так, как это сделал Бобышев, не каждый смог бы. Поэма заканчивается именем ИИСУС, написанным в виде Распятия и прочитанного снизу вверх. И получается так, что поэма завершается не точкой, как положено завершаться всякому тексту, а началом Божественного Имени, к «чтению» которого она и призывает.

 

Эта способность удержать образ в словесном пространстве, и больше того — указать из него выход вовне отличает Бобышева от большей части современных поэтов. Современная поэзия — это чаще всего лирика души или чистая поэзия звуков. Это, как правило, очень мило, иногда даже талантливо, но как-то утомительно в своей мелковатости. Со времени серебряного века в нашей поэзии все больше укореняется поэтический язык типа восточного, который характеризуется «ближним порядком»: звук лепится к звуку, слово — к слову, образ — к образу. И все это постепенно расплывается в аморфную массу. Исчезает некий стержень, хребет, «формообразующая тяга», по выражению Мандельштама, — та ось, на которой должно держаться все произведение.

 

Такая тяга есть у Бобышева. Его поэтическая мысль — это не взятый напрокат афоризм, она кристаллизуется из всех используемых поэтом синтаксических структур. Вот, например, как оживает прописная истина («люби и верь»), когда поэт ухитряется наполнить глубоким семантическим содержанием самые элементарные, казалось бы, ничего не стоящие синтаксические знаки — кавычки и скобки:

 

Вечное с минутным обок

(«верить и любить») легло,

окороновав чело

венчиком кавык и скобок…

(Видимо, сперва сошло

яркое перо от облак:

лунно-перламутров облик,

вписанный затем в гало).

(«Прописи»)

 

Что касается самого Бобышева, то он плохо вписывается в общую тенденцию нашей поэзии, в этот лунный перламутр магических полунамеков, полуотблесков, полуотзвуков. Бобышев — один из весьма немногих поэтов, кто сохранил в нашем западно-восточном диване прежнюю европейскую традицию геральдической ясности, внятности, четкости — сохранил профиль Данте.

 

Реклама